Una sosta al Museo A. Marena - osservatorio didattico

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Cultura
Una sosta al Museo A. Marena
Madonna Glycophilousa
tra S. Donato di Arezzo e S. Vincenzo Ferreri

Sosto stasera dinanzi al dipinto Madonna con Gesù Bambino tra il vescovo F. Parisio e santo domenicano, 1608, di Alonso Corduba, come dall’indicazione data dalla direzione del Museo. Un’icona che nel corso dei secoli ha convogliato dinanzi a sé esseri piegati dal dolore e stravolti dalle sofferenze alla ricerca di un sollievo; ha raccolto lacrime amare versate: “Ad te suspiramus gementes et flentes in hac lacrimarum valle”,  invocazioni disperate gridate: “Ad te clamamus”, drammi silenziosi in consunzione finale “nunc et in hora mortis nostrae”. Quanti occhi si saranno posati su quelli della Vergine Maria con Bambino, cercando di carpire il segreto di quel sereno guardare! E il senso  delle icone  a tema religioso, anche le più drammatiche,  è tutto in quel cercar di rubare  al cielo il segreto del senso immaginato di serenità,  che l’artista  ricrea sulla tela con strumenti umani ma non comuni. E se i singoli drammi si raccolgono e si concludono impenetrabili nell’individualità dell’essere, forse comune può essere lo sforzo di comprendere lo spirito creativo insito nelle immagini che danno conforto in terra.


E volgo in alto lo sguardo curioso verso la Vergine della Consolazione ed ella  pare ricambiare; si china, dall’alto della rappresentazione, col suo volto leggero sfiorante guancia a guancia, in un tenero interscambio di affettuosità, l’assorto Bambino che è suo figlio: “ombre dei beni eterni proiettati nel futuro” (G. Passarelli).  Lo    sostiene al petto stretto con la mano sinistra mentre la mano e il braccio destro reggono dal basso il maggior  peso del piccolo. Mamma dolcissima e tenerissima! Glycophilousa ed Eleousa di lei dicono in Oriente. Oh quanto consono sarebbe qui cantare coll’emozione del  Divin poeta “Vergine Madre, figlia del tuo Figlio / umile ed alta più che creatura”…   Ripresa a mezzobusto, è sostenuta dalla leggera nuvoletta grigia che verso l’alto si fa chiarore; le incornicia il viso la fluente veste blu notte perlato che scende dagli omeri a dar consistenza  alla femminilità della sua figura.. Mi suggestiona allora l’idea che sull’ispirazione e sul pennello  del pittore potrebbe aver inciso profondo il ricordo del volto della Madonna di Santa Trinità di Cimabue (1301-1302) della Galleria degli Uffizi a Firenze.  Stesso volto, stesso sguardo, stessa anima...
Una stella lucente, forse la più lucente tra le mille e mille che ancora lumeggiano sull’ultimo crepuscolar prima dell’aurora, si posa in alto sul blu dell’ampia veste (il maphorion), forse per non declinare all’appressarsi della luce aurorale che di dietro si colora quasi a forma di mandorla di lunga tradizione pittorica; quella luce che rileva la superiore santità della Vergine Consolatrice degli afflitti, in sintonia col popolar canto Dell'aurora tu sorgi più bella.
E intanto sul capo scende pian piano una regale corona retta da due angeli, questa volta messaggeri degli uomini, ciascuno ponendosi  in uno dei due canti superiori della pala. Ma il dono resta sospeso, non raggiunge il suo capo né lo contamina. Immune dall’argomentare umano, dai suoi simboli di potere, dalle superstiziose pratiche dei re e dei governanti, dalle speculazioni politiche di ogni tempo, la Madonna già conosce invero una sola corona, quella di spine;  essa poggerà fino a far male nella carne, sul capo del Figlio che ora sostiene con totale dedizione tra le braccia. Le altre, sono solo surrogato terreno.
Nella parte inferiore, su uno sfondo meno lucente, con un paesaggio vagamente accennato,  un santo vescovo  con la luna tra le mani da un lato, e dall’altro un frate domenicano con un libro aperto trattenuto in equilibrio dalla mano sinistra che lo sospinge verso il fianco. Entrambi in ginocchio, paiono toccarsi con le vesti nel punto centrale  estremo; si diradano in alto, oltre la metà della pala, il primo volgendosi in devota preghiera verso l’alto, il secondo predicando con la mano parlante e il libro aperto. Se tratteggiamo attorno ai personaggi presenti in alto dalla metà della tela, ne vien fuor un ovale che definisce e conclude in sé il senso di perfezione; la stessa operazione compiuta dalla parte inferiore, determina un triangolo che porta verso la Vergine e il Bambino e ne qualifica il grado di più alta  perfezione.
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Una pittura rappresentativa della produzione umanistico-rinascimentale attardata nell’età barocca, presente  nell’esposizione museale.  Già  pala d’altare, non ne sono indicate le dimensioni; è stata attribuita  ad Alonso Corduba artista dalle chiare ascendenze spagnole significate dal nome e dal cognome. La sua presenza a Bitonto, dove tenne bottega di pittore,  è documentata tra il 1594 e il 1619.  Il figlio Francesco nato in seconde nozze, fu  anch’egli pittore ed incisore di una qualche rinomanza. Pochi i dipinti attribuitigli con certezza, di altri si hanno solo indicazioni documentali.
La scarsità di fonti utili per ricostruire appieno la biografia del pittore crea, credo, qualche incertezza nell’attribuzione della paternità del dipinto; l’opera è cronologicamente compatibile con l’esperiena lavorativa dall’artista compiuta in città;  l’ipotesi attributiva formulata, stante la data nel dipinto impressa, coincide  cronologicamente con gli anni vissuti dal Corduba a Bitonto. Certo la lettura dell’anno di
composizione dell’opera indicata dal museo, va chiarita e modificata.  A guardar bene la tela, si nota come le ultime due cifre dell’anno riportate a piè di pagina del  libro  mostrato dal frate domenicano, hanno subìto  maldestre variazioni correttive; lo rilevano  la diversità grafica; e poi, le correzioni apportate:  lo zero scritto con affrettato tratto copre, seppur parzialmente, un segno sottostante non ben identificabile, mentre il tre della seconda cifra copre un sei: la coincidenza tra i tratti dà l’impressione di un otto, che ha generato l’ufficiale datazione.  E che il 1603  sia la data di effettiva creazione del dipinto, o che l’artista avrebbe voluto se l’errore  non fosse a lui imputabile, lo rivela un particolare non irrilevante. Al di sotto della mitra che separa centralmente i due ecclesiastici, l’uno ripreso di profilo, il secondo in posizione frontale, è  riportato lo stemma episcopale del presule Flaminio Parisi o Parisio che governò il vescovado di Bitonto dal 1593 al 1603. Di derivazione familiare del ramo cosentino dei Parisi, l’emblema episcopale è per altro documentato tra i reperti lapidei conservati nell’atrio vescovile e sull’architrave del portale della Chiesa di Santa Maria del Popolo, più nota oggi come Santa Teresa, in Bitonto. Lo stemma della pala è tuttavia arricchito dai colori araldici che gli sono propri:  campo “d'azzurro, alla fascia accompagnata in capo da due stelle ed in punta da un tronco d'albero sormontato da una stella, il tutto d'oro”.
Pare facile dedurre che il simbolo episcopale riportato sulla tela voglia indicare la committenza del vescovo Parisi o,
quanto meno,  la sua approvazione, quasi un imprimatur della tela, che non può cronologicamente andare al di là della triste fine del suo governo: con nota diplomatica fredda e senza moto alcuno di partecipazione sentimentale, anzi quasi di humor nero, il nunzio pontificio a Napoli con nota dell’8 aprile 1603 comunica al card.  nepote Pietro Aldobrandini che “Questo giorno si è sotterrato Mons. Flaminio Parisio di Bitonto qui in Napoli, dove era venuto per mutar aria”, indi  prosegue sul valore economico del vescovado.
Si sa che la burocrazia è senza cuore, e il nunzio apostolico in Napoli  ne dà un chiaro esempio: non spende una parola commossa sull’ancor giovane presule, quarant’anni appena,  deceduto; forse per non contrariare il suo interlocutore presso cui Flaminio Parisi non godeva di buona fama: il presule bitontino era stato già marchiato dall’infamante giudizio senza appello del card. Pietro Aldobrandini  che lo considerava  unico caso di vescovo corrotto nel corpo sano dell’Episcopato cattolico scelto da Clemente VIII. Ma, ormai, al nunzio napoletano e al cardinal nepote del Papa interessava solo aver definitivamente chiuso il caso Parisi, e analizzare con puntigliosità il bilancio della mensa vescovile in vista della successione episcopale.
Un giudizio così squalificante del  vescovo impone una opportuna digressione sulla sua figura. Riprendo allora da un mio recente saggio, il profilo narrativo del vescovo: Flaminio Parisio nacque il 1563 a Cosenza (Figline?), e con l’antica città dei Bruzi mantenne anche da lontano solide relazioni affettive, sociali e culturali; della rinomata Accademia Cosentina fu membro autorevole, anche quando soggiornando coi benefici calabri a Roma, da esperto giureconsulto insegnava Diritto Canonico, o  quando a Bitonto amministrava da vescovo la diocesi. La levatura intellettuale del “dottissimo e zelantissimo” prelato è attestata dagli ampi e circostanziati apprezzamenti della sua produzione giuridica con testi più volte riediti; non meraviglia dunque l’elezione a vescovo del giovane ecclesiastico appena trentenne, segno evidente di una carriera prospetticamente volta all’ascesa agli onori più alti. Diversamente da qualche predecessore, non ebbe difficoltà ad accettare la prestigiosa sede episcopale assegnatagli quantunque lontana da Roma centro della Cristianità in cui era totalmente immerso: non si erano spenti del tutto gli echi dell’apporto riformatore del francescano vescovo Cornelio Musso alla chiesa bitontina, quantunque un ventennio fosse ormai trascorso dalla morte; né trascurabile poi era l’attrattiva economica connessa all’esercizio amministrativo di un vescovado che negli ultimi anni si era ulteriormente arricchito con lasciti, legati, donativi, benefici sopravvenuti durante l’episcopato del  predecessore Giovanni Pietro Fortiguerra. Nessuno avrebbe mai scommesso sulla possibilità di una condotta poco trasparente del giovane neo-vescovo nella gestione di un caso che stava dilaniando il clero, quello di una giovane donna epilettica trattata da strega indemoniata. Invece l’ardore innovativo del presule trovò proprio in esso  un imprevisto ostacolo, che bruciò ogni  aspettativa di personale ascesa ecclesiastica, rallentò il governo diocesano e, forse, accelerò il declino fisico; e generò sconcerto delusione risentimenti tra i fedeli; impose al Santo Uffizio  l’adozione di provvedimenti duri nei suoi confronti (arresti domiciliari in Roma). Riottenuta pur con qualche difficoltà la libertà per sollecitazione di alti prelati romani e del clero locale,  fu reintegrato nel governo della diocesi. Rientrato nella sede episcopale, ebbe modo di riprendere l’attività di governo della diocesi, di cui si sogliono ricordare la cessione della chiesa di San Nicola ai PP. Teatini  e la consacrazione della chiesa di Santa Maria del Popolo. A porre fine al suo delittuoso episcopato la prematura morte che lo colse all’età di quarant’anni, nell’aprile del 1603 a Napoli. Su di lui il peso di un severo giudizio quale “vescovo intrigante e pastoralmente lontano dal Concilio, ma anche combattivo e scomodo. Se da una parte vuole esercitare l'autorità che gli è dovuta sul Capitolo, dall'altra entra con lo stesso nella logica del compromesso, garantendogli nei confronti del potere civile, privilegi e immunità contro cui il suo grande predecessore, Cornelio Musso, aveva combattuto la sua buona battaglia” (S. Milillo).
Ma ritorno a considerar la tela, e la identificazione del vescovo riprodotto. Non corretta mi pare l’indicazione fornita dal museo, che probabilmente suggestionato dallo stemma, tout court propone il Parisi. Un vescovo giudicato corrotto e valutato  così negativamente dagli alti vertici della Chiesa, non avrebbe potuto mai ottenere una riconoscibilità perpetua in una pala d’altare, né vale la considerazione che i pittori   utilizzavano come modelli anche per le pale di altare persone di dubbia moralità. Si pensi per un istante ai personaggi delle tele caravaggesche. Ma qui non si tratta di modello, ma di soggetto della tela, un vescovo degno di essere rappresentato come santo ed in venerazione della Vergine con Bimbo.  Il curricolo del vescovo impediva che potesse egli finire sulla pala di altare, e la sua raffigurazione sarebbe stata considerata un oltraggio alla pubblica devozione religiosa.
Eppure vi sono nella pala riprodotti alcuni elementi che possono concorrere alla identificazione dell’alto prelato rappresentato. Il primo, l’aureola che delicatamente pare aleggiare sul capo del vescovo: essa inequivocabilmente  indica la santità del personaggio raffigurato. Si tratta quindi di un vescovo ufficialmente riconosciuto santo, e il vescovo Parisi non lo è. Il secondo e più incisivo elemento, la diafana luna a barchetta delicatamente sostenuta dalle mani del vescovo. Quale  significato adduce?
C’è una novella di Luigi Pirandello, dal titolo Male di luna pubblicata il 1913, che narra la vicenda di Batà, affetto da licantropia, protagonista ad ogni luna piena, di una sconvolgente alterazione psichica che lo degrada a livello animale. Un maleficio  che si inserisce in un più vasto quadro di fenomeni epilettici che per secoli  la cultura popolare ha associato a morsi di animali,  a peccati, a fascinazione; tali accadimenti trovano nella magia e nella superstizione l’origine e lo sbocco  inevitabile, in aree economicamente e culturalmente depresse in cui  sopravvivono pregiudizi e inibizioni. “Gli epilettici, come i folli, i selenikoi, erano vittime dell’irrazionalità divina ed appartenevano al mondo delle tenebre, dell’incertezza e dell’instabilità: il mondo della luna”. Su questo sfondo si staglia l’immagine di un santo vescovo, S. Donato di Arezzo, il cui culto era, ed è, assai  diffuso in Lucania, Calabria e Puglia, ma anche in Abruzzo e Molise:   da lui si fa discendere u   mot d San Donat. E a  Lui, al pari di San Vito, vengono attribuite  facoltà taumaturgiche nella risoluzione degli attacchi epilettici a cui l’immagine della luna allude.  Ora rappresentato come anziano e barbuto, ora giovane imberbe, ora uomo attempato, dappertutto nel Meridione si elevavano  templi deputati al suo culto e all’intercessione delle sue grazie, alcuni più noti come quello di Anzi (Pz), altri meno. Anche a Bitonto c’era una Chiesa dedicata al Santo, “a fianco dell’arco di Porta Pendina”, e fu demolita nel 1770; ritengo probabile di lì la  provenienza  della pala in cui riconosco rappresentato il santo vescovo aretino, martire sotto Giuliano l’Apostata nel 362. Curioso resta solo che l’ultimo regalo alla città del vescovo Flaminio Parisi, che lo consacra all’imperitura memoria, sia una tela che  inevitabilmente congiunge alla venerazione di San Donato, il suo personale calvario originato dalla condizione epilettica di una donna del posto.
Il frate domenicano ripreso con saio bianco e mantello nero, dall’ampia forse naturale tonsura,  solleva la destra mentre le dita della mano parlano con le particolari forme dell’anulare e mignolo piegati in congiunzione, l’indice rivolto verso l’alto (segno che specifica  l'atto del predicare) e il pollice unito al medio descrivendo una O (ad indicare esattezza, precisione, essenzialità di pensiero). Dal capo sorge una luminosa fiammella dorata, che “come perla in bianca fronte”, è a stento visibile sul fondo chiaro; essa si protende verso l’alto. Con l’articolazione della mano e delle dita, senza aprire bocca e proferir parole, sermoneggia con segni al tempo noti e riconoscibili dagli osservatori; e non solo,  il frate al gesto unisce un libro aperto con la scrittura: Timete vitium.  Il fedele  coevo ha ben chiara l’esortazione che gli viene dalla gestualità e dalla scrittura del dipinto, un modo diverso ma altrettanto efficace di predicare. Il domenicano esorta a spaventarsi non per un pericolo immediato concreto, ma per una condizione morale di abbrutimento che può portare alla morte eterna, se non la si corregge. L’esortazione utilizzata introduce una variante più decisamente minacciosa rispetto all’espressione dell’Apocalisse che dice: Timete Dominum…,  che al confronto  si rivela più sereno invito a riconoscere la potenza di Dio e della sua legge piuttosto che velato, sinistro avvertimento.
Gli  attributi iconografici osservati nella tela e sopra descritti, portano al riconoscimento dell'angelo dell'Apocalisse, Vicent Ferrer (Valenza, 23 gennaio 1350 – Vannes, 5 aprile  1418), dell’Ordine dei Predicatori Domenicani.  Canonizzato nel 1458 da papa Callisto III, è venerato quale Santo Taumaturgo un po’ in ogni dove, ma con particolare affezione nel meridione d’Italia. Nel predicare la fine imminente dell’uomo il Ferreri riprendeva dall’Apocalisse (14,7) l’espressione più ampia e diversa rispetto alla nostra tela:  Timete Dominum et date Illi honorem, quia venit hora iudicii eius (Temete Dio e rendetegli onore, poiché vien l’ora del suo giudizio).Quale motivazione c’è alla base della variante? Se comprensibile la sinteticità espressiva del dipinto, più interessante si fa l’interpretazione ideologica dell’aforisma: l’uomo ha volto lo sguardo dal cielo alla terra, e lo ha  posato su di sè.  Il pittore, o il suo ispiratore, coglie la caduta e aspetta un nuovo Vincenzo Ferreri che abbia sufficiente forza per debellare il male, un presule che
Sufficiamque operi, seu censor ovilia lustrem,
Ne lateat scabies si qua pererrant oves,
Si qua lues aegros tentat malesuada Magistros,
et proprium dura deside cessat opus;
Seu nova concilio praescribam iura coacto
Infirmi morbos apta levare gregis.

«Possa  essere all’altezza dei doveri dell’ufficio
nel vegliare sugli ovili  per tenerli puliti:
non contagi il gregge la brama delle ricchezze
che subdola come scabbia può infettare le pecore;
né la lue della mente che invoglia al male,
tenti i Maestri infiacchendoli,
e l’operosità da loro dovuta
non ceda il posto all’oziosaggine che impigrisce!
Nell’imporre i nuovi ordinamenti voluti  dal Concilio,
atti a sanare il gregge debilitato dalle malattie».
La lettura del  brano programmatico, nel governo del vescovado bitontino, del presule  Giovanni Battista Stella (1619-1621) suggella opportunamente il messaggio che viene dalla tela. San Donato d’Arezzo e San Vincenzo Ferreri coi loro doni taumaturgici sono invocati dall’artista, dal committente dell’opera, dalla città, a risolvere le inquietudini, i bisogni, le tensioni di una comunità che probabilmente avvertiva l'assenza di una sana amministrazione civile e religiosa.
Michele Ruggiero




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