Caravaggio Sant’Orsola - osservatorio didattico

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Cultura
Caravaggio, Il martirio di Sant'Orsola
La rappresentazione caravaggesca  del femminicidio di Sant’Orsola (1610)
(Omaggio alla memoria dell’amico Giandomenico Romano e alla sua passione per la storia patria)



Il delitto si è compiuto, ed un altro femminicidio, non l’ultimo, si è consumato. Nessuno scandalo, per carità di Dio! tutto va taciuto, nascosto e sepolto; il potere barbaro dei maschi è sempre in agguato nella sua sete di vittime da immolare sul secolare altare dell’orgoglio umiliato. L’apparente tranquillità quotidiana non ne viene scalfita, e il tempo come onda che cancella ogni segno sulla bàttima di sabbia, avvolge e annulla ogni traccia degli efferati eventi.  Ed ora la via si ricompone, i passanti si scansano l’un l’altro con indifferenza forse con fastidio, qualche mano da un angolo pietoso si protende inutilmente…, chissà a riportare indietro l’orologio del tempo che mai c’è stato, quello della solidarietà e della umana comunione. Me ne vado anch’io per via Toledo ignoto tra ignoti, mentre un gruppo di giovani musicanti li allieta al dolce suono di antiche melodie. Negli occhi e nel cuore solo un fotogramma di morte, che viene da lontano, persiste e mi accompagna verso una nuova rappresentazione di morte e di umiliazione femminile. “Qui or testimon vi chiamo /che qui pagata io l’ho”.
Di qua Violetta, di là Sant'Orsola. Visi resi diafani dalla morte, col capo reclinati sul petto, remissivi al destino che le ha volute a significanza di un fato ineludibile, ineluttabile, tragico. I violenti  hanno vinto…; i violenti hanno perso;  per sempre, perché  “di sprezzo degno sé stesso rende / chi pur nell’ira la donna offende…”.
E se di Violetta la vicenda drammaturgica è nota, non altrettanto può dirsi di Sant’Orsola, quantunque grandi capolavori la tramandano di secolo in secolo, e abbastanza popolare ne è il nome.
Un’antica leggenda vuole Orsola  fanciulla cristiana,  figlia del re di Bretagna nel tempo incerto tra IV e V secolo. Ella è assai bella e desiderabile, ma si è votata a Dio, deludendo i tanti che per lei spasimano. Ma ciò che non fa la naturale brama d’amore, fa la ragione di Stato. Orsola è costretta ad accettare, suo malgrado, il coniugio con Eterio, il figlio del minaccioso re d’Inghilterra, a lei sconosciuto e per di più pagano; ella sa che in caso di diniego, ne sarebbe andato  di mezzo  il suo popolo. Su suggerimento di un angelo, pone all’affare solo due condizioni,  la conversione al Cristianesimo del regale giovane pretendente alla sua mano, e il differimento del matrimonio di tre anni. Quindi salpa per un lungo interminabile viaggio di tre anni senza approdo alcuno, per il silente mare in compagnia di undicimila vergini, su undici triremi; nella solitudine del deserto marino hanno tutte l’illuminazione della fede sincera, convertendosi ad essa. Quindi le navi, al cenno dell’angelo,  si muovono verso l’approdo dapprima nel porto di Tyelle  nella Gallia, e di qui a Colonia preconizzata dall’angelo di Dio, come luogo del loro futuro martirio,  e a  Basilea. Qui giunta, Orsola impone alle compagne l’abbandono delle navi per proseguire a piedi nel pellegrinaggio, con destinazione Roma.  Nella città dei martiri ella conclude il processo di catechizzazione delle compagne con  l’intervento  risolutivo di Papa Ciriaco. (Chi effettivamente sia tale Ciriaco, non è dato sapere perché non è compreso nella cronotassi ufficiale dei papi).   Quindi  Orsola ritorna con le sue vergini a Colonia nel frattempo sottomessa agli Unni il cui capo,  Gauno, da un canto fa sgozzare tutte le sue compagne, dall’altro chiede perdono alla giovane principessa cristiana dell’eccidio compiuto delle sue compagne, e ammirato della sua bellezza la reclama in moglie; ma poi irato per il  rifiuto, la colpisce alla fronte con una freccia; la morte della giovane donna segue ad una lunga agonia.
Tale è la leggenda; la tragica vicenda di Sant’Orsola è stata nel corso dei secoli rivissuta con commozione ed affetto da quanti l’hanno raccontata o l’hanno ascoltata; Angela Merici fonda una Compagnia femminile collegandola al culto della Santa. Il corteo delle vergini e la figura della loro intrepida condottiera  colpiscono la fantasia degli artisti i più diversi per sensibilità e culture, accendendo l’ispirazione per la creazione di grandi capolavori che hanno reso il personaggio l’eroina modello di virtù e impavida resistente alle prevaricazioni dei potenti. Si pensi, in ambito letterario, a  I progressi felici di Orsola  vergine e martire  e della Compagnia sua  dell’agostiniano Lucrezio Borsati da Crema (1613);  in ambito musicale,  all’Oratorio di Alessandro Scarlatti, Il martirio di Sant’Orsola (1695-1700); e in pittura, alle creazioni di Hans Memling, sul  Reliquiario di Sant'Orsola (databile al 1489), una cassa in legno intagliato e dorato con inserti pittorici a olio su tavola, che illustrano scene della vita e del martirio della Santa; o di Vittore Carpaccio col ciclo delle storie di sant'Orsola, nove teleri con le Storie di Sant’Orsola (1490-1495) commissionati per decorare le pareti della omonima Scuola situata presso la basilica dei Santi Giovanni e Paolo a Venezia; o di Tintoretto con la pala d’altare del 1555, Sant’Orsola e le 11.000 vergini, della chiesa di San Salvatore dell’ Ospedale degli Incurabili, ora a San Lazzaro dei Mendicanti in Venezia;  o Caravaggio, Martirio di Sant’Orsola del 1610, (dimensioni: h. 154 x l. 178 cm.  secondo F. Bologna, p. 170 ),  ora alla Galleria di Palazzo Zevallos Stigliano a Napoli.
Tutto da raccontare è il lavoro caravaggesco e la storia della tela. L’avventurosa vita dell’immenso pittore sta per concludersi, forse per la singolare convergenza  della giustizia pontificia e del vendicativo disegno omicida di Fra Giovanni Rodomonte Roero, uno dei più importanti cavalieri dell’Ordine di Malta. Determinato a rivalersi  dell’oltraggio subito sull’isola, il cavaliere cova nel petto mortale vendetta e  ne pregusta l’esito ; né è pago il malavitoso, del mal riuscito attentato nella bettola  napoletana di Vico del Cerriglio (24 ottobre 1609), al tempo noto luogo di incontri per soli uomini; a quella singolare delittuosa vicenda,  il Merisi era scampato seppur sfregiato nel volto; abbandonato, irriconoscibile, viene ritrovato sul ciglio della strada, quasi in fin di vita. Appena ripresosi,  pur con l’occhio tumefatto e il volto dal coltello sfigurato e la mente sconvolta, il Merisi continua a lavorare per l’estrema necessità di vita; e per soddisfare le pressanti numerose richieste dei potenti committenti sulla cui protezione spera ancora.
Caravaggio accetta nel 1610 la commissione di Marcantonio Doria, figlio del doge Agostino, già conosciuto cinque anni prima  durante un breve soggiorno a Genova. Il nobiluomo  assai devoto di Sant’Orsola vuole magnificare l’immonacamento  dell’amatissima  figliastra Livia Grimaldi e il non facile inserimento nel monastero napoletano della Trinità delle Monache col nome religioso di Suor Orsola. Gioverà sapere che la giovane Livia è la figlia di Agostino Grimaldi principe di Salerno e duca di Eboli, e Isabella della Tolfa, che aveva contratto matrimonio in seconde nozze con  Marcantonio Doria; col coniugio passava così di mano il patrimonio dei Grimaldi, incrementando quello dei Doria, che potevano ulteriormente consolidarsi  nel 1612  con l’acquisto del feudo di Angri. Di qui il nome Doria d’Angri preso dai discendenti, cui si aggiunse nel 1636 il titolo di principi.
Il dipinto richiesto al Merisi può dunque essere considerato una manifestazione d’affetto e di pietà del patrigno e della madre nei confronti di Livia, a risarcimento delle difficoltà incontrate nell’inserimento nel monastero. E  quale tema migliore da proporre o da condividere per la composizione iconografica,  di sant’Orsola confitta dal tiranno?   Tale è il titolo dell’opera caravaggesca dato nel primo inventario dei beni di Casa Doria. Ma in aggiunta, un’altra suggestione interpretativa più in linea coi tempi è possibile. A Caravaggio non sfuggono le indicazioni in tema di immagini offerte dal Concilio di Trento, e le più recenti esortazioni   dell’autorevole card. Gabriele Paleotti  auspicanti soggetti artistici che  “muovano i cuori de’ riguardanti alla divozione e vero culto di Dio”; ma da esse e dai consueti cliché imposti  il pittore se ne discosta rivendicando a sé originalità interpretativa e descrittiva degli accadimenti. Il dipinto del martirio di Sant’Orsola è originalmente fuori dalle tematiche bibliche che sono state dal Caravaggio sviluppate in precedenza nelle tele a sfondo religioso, e fuori dagli schemi compositivi che inseriscono la santa sullo sfondo delle sue compagne martirizzate dagli Unni;  ma ugualmente  si presta, al di là della celebrazione della Santa,  alla riflessione sulla causa prima che ha determinato l’omicidio, ossia la difesa della fede e della castità. E si sa quanto tenga la curia pontificia a fornire un  modello di vita femminile per il tempo (allora) presente, ufficialmente ispirato all’eroica imitazione della martire cristiana, al fine di realizzare una società che si vuole controriformata e cattolica.  
Si è ad aprile inoltrato di quel fatidico 1610 in cui prematuramente il Merisi muore; il pittore ospitato nella  casa dalla marchesa Costanza Colonna, ha modo di frequentare i principi Carafa parenti della sua protettrice napoletana, e probabilmente di visionare la loro ricca collezione d’arte, e di suggestionarsi quasi con ossessiva morbosità  alla vista del Trionfo della morte di Pieter Bruegel il Vecchio, opera ora custodita al Museo del Prado. Intanto lavora sulla commissione di Marcantonio Doria,  a metà di maggio il lavoro è  pressochè  compiuto nonostante l’antico vigore vada sempre più scemando per le irrimarginabili  ferite riportate nello scontro al Vico del Cerriglio. Rientrando da Messina,  aveva percepito   alle calcagna  la terrea ombra del Rodomonte; ma ora la sente drammaticamente incombente quale biblico angelo di morte che su di lui si abbatte, a risoluzione di un’esperienza artistica sempre drammaticamente tesa. E più che mai, la prostrazione psicologica lo sconvolge nel più profondo, e si esterna nel drammatico fosco dipinto che va lavorando;  foto dell’anima e gridato urlo disperato! Esemplare quel suo volto – l’ultimo autoritratto -  che offre nella composizione, che richiama quello presente nella Cattura di Cristo oggi a Dublino. Caravaggio lo pone immediatamente dietro la figura di Orsola, quasi  innestato su di essa,  a condividerne emotivamente l’estremo sacrificio; gli occhi stravolti, che si perdono nel vuoto,  come di chi sta per esalare l’ultimo respiro, e la bocca che  con forza impreca, o così appare, contro un mondo ingordo e gaglioffo, contro gli altri, contro se stesso. Messaggio disperato di estrema difficoltà e invocazione d’aiuto. “Quella figura non ha alcuna ragione nella composizione del dipinto e Caravaggio sembra arrivare da un altrove, come un intruso che pensa ad altro, alla sua vita e a quei frammenti di futuro che ancora gli rimangono”. (R. Cotroneo, p. 126).  Buia ed  essenziale la tenda del re unno, resa a rapidi tocchi di pennello; essa è, nel suo squallore,  degna dimora di un rozzo barbaro come Gauno. Si è appena consumato il femminicidio, la donna è rappresentata priva di ogni aureola di santità, ogni intento agiografico, semmai inizialmente ci fosse stato,  è svanito; la tela come una foto coglie l’attimo di una scena in movimento, ferma il tempo. Fotogramma della morte, colta in un preciso momento e in un  particolare luogo, al culmine di una vicenda che ha  deperito la debole psiche dell’umiliato re.  L’avvelenato dardo scoccato dall’ancor teso arco di Gauno  ha già mortalmente colpito il sacro petto della innocente Vergine, da cui  fuoriesce un fiotto di sangue  e con esso la vita. Il pallore della morte è sul cadaverico volto di Orsola appena reclinato, mentre  la sorregge da un lato un personaggio tutto chiuso nella sua armatura. Un volto già visto quello della donna, o così mi  pare. Non è lo stesso volto di Marta di Betania chino verso il fratello che di contro si leva, nella Resurrezione di Lazzaro del 1609? la cruda rappresentazione  naturalistica del volto di Marta, di Orsola,  trova riferimento e consistenza modellistica nell’amica siciliana che  ha seguito Caravaggio sino a Napoli;  ed egli artisticamente la ricrea rimodellando il volto sulle immagini della   superiore ispirazione creativa.
Il tiranno arciere a sinistra appare “nella sua furia, nel suo volto grottesco segnato da un ghigno bestiale; nelle mani adunche, nello stesso gesto con cui reca la morte sembrerebbe il ricordo di uno degli scheletri di Bruegel” (A. E. Denunzio, p. 141);  e ciò nonostante, c’è nel suo sguardo qualcosa di attonito e perplesso; persino un lampo di incredulità  e disperazione per tanta sua disumana efferatezza; sul viso cogli  quel sentimento di estraneamento  tipico di chi nel mentre nega la vita alla persona che ama o ha amato, della propria nefandezza resta sorpreso, e del proprio tormentoso avvilimento annichilito. Sicché  il violento  ancor più tragicamente  grottesco appare con quel corsaletto di derivazione moresca e quel grossolano turbante in testa, e con quell’arco di derivazione mongola o tartara ancora in tensione, che lo rendono appieno vile omicida ed esecrabile capofila di immondi pirati d’amore di ogni tempo. Caravaggio, nella foggia cinquecentesca del barbaro, ha voluto condividere il ricordo ancor vivo nella memoria dei Napoletani,  dell’attacco piratesco alle coste amalfitane del 1558, da parte dei Saraceni. Un’assimilazione dei vecchi barbari ai nuovi, per una perenne stagione di violenza. Singolare, infine, la vistosa  raffigurazione della testa leonina sul petto di Gauno. Forse un insolito messaggio dell’artista che, memore dell’esortazione petrina, nel momento più alto della narrazione della vita della Santa, e del suo stesso raccontarsi, affida proprio al violento con beffardo ossimoro l’ammonimento apostolico: “Siate temperanti, vigilate. Il vostro nemico, il diavolo, come leone ruggente va in giro, cercando chi divorare. Resistetegli saldi nella fede, sapendo che i vostri fratelli sparsi per il mondo subiscono le stesse  vostre sofferenze”.
Un’ultima annotazione descrittiva. Le operazioni di pulitura conseguenti alle operazioni di recente restauro (2004) hanno restituito al dipinto i colori originali, e svelato un dettaglio nascosto, una mano tardiva che viene dal fondale a proteggere  Sant'Orsola, come se voglia fermare il  tempo e riportarlo all’indietro, all'attimo prima dell’azione violenta. A chi appartenga la mano, non si sa:  forse al personaggio  col cappello a piume che pare voglia intromettersi quale elemento separatore tra la donna e il suo aggressore, quantunque qualche critico congettura  una improbabile tardiva mano di Dio.
Nell’oscurità della sacra rappresentazione, una luce improvvisa come  lama tagliente, scende da sinistra a rischiarare per rapidi accenni il busto di Sant’Orsola e il suo livido volto di morte, e ad accendere la tunica rossa del martirio. Essa colpisce nello stesso tempo  la mano destra e parte del viso di Gauno, rimbalza su  quello del comprimario a lui più vicino. Avvolge totalmente il disperato volto di chi è alle spalle di Sant’Orsola: il ritratto dello stesso Caravaggio, testimone disperato dell’evento delittuoso e “della natura malvagia degli uomini”. Ma il lampo è un attimo che subito si consuma, ma è stato prontamente colto dal pittore prima di svanire, sopraffatto dalla oscurità incombente della morte. Luce e oscurità delle ombre, per un insieme spettacolare di angoscia, di dolore, di morte, di annientamento senza speranza.
Dato l’ultimo tocco, la tela inizia il tortuoso cammino della sua avventura, a tratti infelice, per i secoli. Marcantonio Doria da lontano ha seguito con apprensione le brevi fasi compositive del lavoro, temendo qualche avventatezza dell’artista “cervello stravagantissimo” che avrebbe potuto compromettere il buon esito della sua commissione. Ne aveva fatto esperienza allorquando, già cinque anni prima, Caravaggio aveva rinunciato “a dipingergli una loggia, che voleva dargli seimillia scudi et non ha voluto accettar il partito, sebbene avesse quasi promesso”; e poi,  di ritorno a Roma, per 70 scudi  aveva accettato la commissione de La Madonna dei Palafrenieri. Terminato ora il lavoro, aspetta con impazienza il momento della consegna. Per  ragioni naturalmente diverse ed opposte, è impaziente il pittore di ricevere il compenso pattuito; rimette quindi  il dipinto ancora fresco di vernice “di quella assai grossa” composta di olio di lino e di sandracca, al procuratore napoletano dei Doria, Lanfranco Massa che ne ritarda la spedizione per far eseguire senza clamori  una copia dell’opera per la sua collezione privata (M.C. Terzaghi, p. 53),  e per far asciugare l’originale caravaggesco al sole, alla maniera delle lavandaie con i panni bagnati. Oh disgrazia imprevista! La vernice si ammorbidisce, i colori si sciolgono, il dipinto è totalmente rovinato. Si suppone che l’artista sia intervenuto nuovamente sulla tela, sollecitato dal  disperato Massa che non sa “come si ha da fare perché non si guasti”.
Ora il dipinto ben protetto “in una scatola longa”, e sulla feluca  S. Maria di Porto Salvo prende le vie del mare Tirreno alla volta di Genova dove viene recapitato a Marcantonio Doria il 18 giugno 1610;  a Genova sarà conservato per più generazioni,  per la soddisfazione dei Doria e dei loro amici. Dolorosa coincidenza:  un mese dopo, il 10 luglio 1610, a Porto d’Ercole Caravaggio muore.
Nel 1832 (9 novembre) l’opera d’arte, quantunque compromessa dalle mani oscene di pittori senza qualità e  dall’immondo materiale nel corso degli anni su di essa  riversato per fermare l’inesorabile declino del tempo – arbitrari ampliamenti, ridipinture,  colori alterati -  ritorna a Napoli tra gli oggetti ereditati da Maria Doria Cattaneo. Singolarità del viaggio, il trasporto viene effettuato sempre per via marittima, con una nave che romanticamente portava  il nome dell’antica feluca,   S. Maria di Porto Salvo. Il dipinto viene allocato nel palazzo Doria d’Angri allo Spirito Santo. Lo testimonia  l’inventario dei beni redatto alla morte di  Giovan Carlo Doria principe d’Angri  (1854), quantunque dagli esecutori testamentari Sant’Orsola viene scambiata per S. Agata. Non così la guida Napoli e luoghi celebri delle sue vicinanze, pubblicata per i tipi di Gaetano Nobile di Napoli 1854 (Vol. II, p.334), che nel riportare i dipinti del principesco palazzo, indica il capolavoro come “s. Orsola di Michelangelo da Caravaggio”. E dopo?  
Per tutta la seconda metà dell’Ottocento e la prima metà del Novecento si oscura totalmente la memoria dell’opera del Merisi. Nessuno più ne parla, confinata chissà dove. Le spartizioni familiari  dissipano il pingue patrimonio. E poi, un secolo di non facile lettura, soprattutto da un osservatorio come Napoli. I Borboni, Garibaldi e il suo esercito liberatore, Stato Unitario…; per salvarsi, custodire il posseduto,  la grande feudalità deve adattarsi a tutto;  e semmai nascondere i propri averi, un po’ di qui, un po’ di lì, il nuovo potere anche se amico è sempre avido.  E i Doria, qualcosa dei loro beni dovettero trasferire al sicuro nella loro residenza secondaria ad Eboli.
Intanto il 6 settembre  1860, qui giunge, festosamente accolto dalla popolazione Giuseppe Garibaldi, ed è ospitato in casa dell’ autorevole avv. Francesco La Francesca che impalmerà di lì a non molto Felicita Avezzana, sesta figlia di primo letto del generale garibaldino Giuseppe Avezzana. Il giorno  successivo, Garibaldi  a Napoli, dal balcone di Palazzo Doria d’Angri annuncia  l’annessione delle terre liberate  al nascente Stato italiano, sotto la corona sabauda. E su quel che ne segue, il dibattito storiografico è tutto aperto. Annotazione non del tutto secondaria. L’avv. Francesco La Francesca diviene fiduciario amministrativo del castello di Eboli per conto  di Andrea Colonna di Stigliano (1820 - 1872), senatore del Regno d’Italia e sindaco di Napoli nel 1860 nel periodo del Governo Dittatoriale Garibaldino, che lo aveva ereditato dalla madre Anna Maria Doria.  
Intanto nel 1940, a Napoli, nel palazzo dei Doria d’Angri si tiene, autorizzata dal Ministero dell’Educazione Nazionale, una grande vendita all’asta dei beni mobili della famiglia, e libri, dipinti mobili, oggetti d’arte vengono dispersi. Tra questi Il Ritratto di Giovanni Carlo Doria a cavallo dal pittore Pieter Paul Rubens (olio su tela 265 x 188 cm, 1606): l’opera viene benevolmente donata ad Adolf Hitler da Benito Mussolini; essa è stata restituita all’Italia solo nel 1988, ed oggi fa bella mostra di sé nella Galleria Nazionale di Palazzo Spinola a Genova.
Del Caravaggio tuttavia nessuna traccia. Ma intanto accade che agli inizi del Novecento  la proprietà ebolitana dei Doria viene acquisita in proprietà dal Barone Camillo Furio Romano Avezzana; nato a Napoli il 4.10.1867 e morto ad Eboli il 15.06.1949, il nobiluomo era figlio di Giandomenico Romano e Pierina  Avezzana la quinta figlia del precitato Gen. Giuseppe; era stato ambasciatore italiano negli Stati Uniti d’America tra il 1919.1920, e nel 1934 viene nominato senatore del Regno d’Italia.  Sposa nel 1924 in seconde nozze Felicita La Francesca, figlia del cugino Giovanni e nipote del garibaldino Avv. Francesco. Pur abitando a Napoli, trascorre lunghi periodi diviso tra la sua tenuta in zona Buccoli e il castello noto come Castello Colonna, ceduto nel 1939 allo Stato che vi attiva una Casa di rieducazione per minori. Alla sua morte, il patrimonio passa nella disponibilità della moglie Felicita, che nel 1955 apre la sua villa di Buccoli allo studioso Ferdinando Bologna (cfr. F. Bologna, pp. 263-280).
Racconta l’eminente caravaggista, di aver visionato per l’occasione una collezione di dipinti di provenienza dalla famiglia Doria nella disponibilità proprietaria della vedova Romano Avezzana, e di essere rimasto colpito in particolare da uno di essi,  quantunque non ne fosse facile la lettura per le squallide condizioni in cui era. Su suggerimento del Bologna, la tela fu acquisita alla mostra “Caravaggio e caravaggeschi” 1962-63, ma la timida sua ipotesi di attribuzione al Caravaggio non fu considerata attendibile , anzi nel catalogo fu indicata, su parere di Raffaello Causa,  quale Soggetto allegorico da attribuirsi al giovane Matteo Preti (1613-1699).
Qualche anno prima della mostra, l’opera viene invano offerta in dono alle Gallerie di Capodimonte  per  l’acquisizione al patrimonio artistico nazionale,  a condizione che sia nel contempo rilevata, tramite acquisto, la Strage degli Innocenti di Giovan Battista Paggi.  
L’insipienza nazionale in tema di tutela e conservazione pubblica delle opere d’arte  acquisisce così un’ulteriore testimonianza. La Strage degli Innocenti fu rubata nel 1974, undici anni dopo viene ritrovata solo la parte sinistra del dipinto. La seconda opera, come dipinto di  Matteo Preti, è acquisita nel 1973 al patrimonio della Banca Commerciale Italiana per l’intelligente suggerimento di Raffaele Matteoli, a lungo amministratore delegato della Banca, ad estinzione di un debito di circa 10 milioni di lire, contratto dalla più che settantenne baronessa Felicita Romano Avezzana.
Gli studi di Mina Gregori e un accurato restauro del dipinto promosso dalla Banca effettuato sotto la diretta responsabilità della Soprintendenza ai Beni storico-artistici di Napoli, il recupero di una preziosa documentazione del fondo  della famiglia Doria d’Angri nell’Archivio di Stato di Napoli, hanno restituito una  paternità ed una identità certa al capolavoro seicentesco: Caravaggio, Il martirio di Sant’Orsola (1610). Il dipinto ora è permanentemente esposto per la pubblica fruibilità alle Gallerie d’Italia di Palazzo Zevallos Stigliano di Napoli,  opera principe della ricca ma privata Collezione d’arte di Intesa San Paolo.
Non so chiudere questo saggio senza levare un ultimo pensiero alla baronessa Felicita Romano Avezzana La Francesca, cui la Banca Commerciale a ulteriore compensazione dell’inestimabile dono ricevuto, offrì grata un brillante per ‘illuminare’ gli ultimi dolorosi anni della sua lunga esistenza. La baronessa si è spenta, infatti, all’età di novantacinque anni,  il 2.10.1996.

             
Bibl. essenziale:
Napoli e luoghi celebri delle sue vicinanze, 1845, Stab. Tip. Di Gaetano Nobile Napoli.
Gallerie d’Italia. Palazzo Zevallos Stigliano. Guida, 2015, Prismi Napoli.
F. Bologna, L’Incredulità di Caravaggio, 2006, Bollati Boringhieri Torino.
R. Cotroneo, L'invenzione di Caravaggio, 2018, UTET Milano.
A.E. Denunzio, Martirio di Sant’Orsola (scheda) in M. C. Terzaghi (a c.), Tanzio da Varallo incontra Caravaggio. Pittura a Napoli nel primo Seicento. Catalogo della mostra (Napoli, 24 ottobre 2014-16 gennaio 2015), 2014, Silvana Cinisello Balsamo.
V. Pacelli, Il martirio di Sant’Orsola di Caravaggio per Marcantonio Doria, 2011, Paparo ed.
G. Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, 2015, Fondazione Memofonte Firenze.
G. Romano jr., Eroi in penombra. Gen. Giuseppe Avezzana . On. Giandomenico Romano, 2015, Adda Bari.
M. C. Terzaghi, Caravaggio tra copie e rifiuti, in PARAGONE.Rivista mensile di arte figurativa e letteratura, n. 82 novembre 2008, pp. 32-71.
R. Vodret (a c.), Dentro Caravaggio, 2017, Skira Milano.
G. Zarri, Libri di spirito. Editoria religiosa in volgare nei secoli XV-XVII, 2009, Rosenberg & Sellier Torino.

                                  24.10.2019                                                                                                                                                     Michele Ruggiero                

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